Прекрасные неудачники

Расцвет: 1990-е

В начале 1990-х годов выходцы из Института искусств Сан-Франциско, жившие на тот момент в одном районе — Mission District (позднее это дало название течению — Mission School), образовали неформальное объединение лоу-броу художников. Вдохновленные комиксом, граффити и анимацией, они расширили границы течения, не только добавив новые медиа, но и сделав так, что термин лоу-броу стал известен далеко за пределами субкультуры.
В 2004-м году художники проводят коллективную выставку и выпускают книгу, дав им название Beautiful Losers (англ. 'прекрасные неудачники'), а в 2008-м выходит одноименный фильм.

Художники Mission School произвели настоящий взрыв в лоу-броу движении. Так как некоторые из них в прошлом были связаны с граффити, началось активное освоение художниками улицы. Ироничные надписи Стива Пауэрса (Steve Powers) и Майка Миллса (Mike Mills) появились в Нью-Йорке, графика Барри МакГи (Barry McGee) и Маргарет Килгаллен (Margaret Kilgallen) — на улицах Сан-Франциско. Художники уделяли внимание работе со всевозможным материалом, можно сказать, что ими были задействованы все средства, при помощи которых создаются визуальные образы. Они также вслед за Жаном-Мишелем Баскиа и Кифом Харингом популяризировали работу с найденными объектами и материалами.

В конечном счете, благодаря представителям лоу-броу из девяностых субкультуры скейтбординга, стрит-арта, граффити, маргинальной фотографии и кинематографа, до этого существовавшие достаточно обособленно друг от друга, стали восприниматься как принадлежащие к некоему одному, абстрактно-уличному образу жизни, разными гранями лоу-броу активности.

Важным моментом в деятельности художников Mission School был метод взаимодействия с галереями и организация выставок. Без каких-либо кураторов и меценатов они сами устраивали коллективные выставки в небольших галереях, бывших когда-то магазинами и парикмахерскими. Эти экспозиции всегда оказывались визуально насыщены живописью, росписями стен, скульптурами и арт-объектами. Художники размещали работы практически вплотную друг к другу, создавая тем самым визуальную среду, полную образов и цвета — позже такой метод экспонирования станет естественным для многих лоу-броу авторов.

Позднее, к середине 2000-х годов, приобретшие популярность художники стали заниматься заказами, поступавшими от крупных брендов уличной одежды и производителей газированных напитков, за что многие подвергают их критике и обвиняют в предательстве идеалов. В связи с тем, что стиль подавляющего большинства авторов не меняется, волна интереса к ним схлынула, и, хотя они продолжают активно участвовать в выставках по всему миру, первоначальное ощущение эксперимента и новизны они уже, увы, не несут. Сегодня Mission School — достояние истории, но истории, вдохновляющей каждое новое поколение лоу-броу художников.

Определяющие черты стиля

Как уже можно было заметить из сказанного выше, в подавляющем большинстве случаев подход к работе у лоу-броу художников держится на чистом формализме. Форма, визуальность превалируют над содержанием и опережают его, являясь главным (и часто единственным) критерием уникальности автора. Такой подход требует определенных условий творческой активности и заключает в себе как сильные, так и слабые стороны течения.
Формализм имел место в искусстве в первой половине XX века. Согласно этой концепции, ценность произведения искусства определялась исключительно его формальным содержанием. Формалисты исследовали и развивали все визуальные аспекты изобразительности, часто подводя под это концептуальную и теоретическую базу. В России яркими представителями направления являются художники русского авангарда. Формалистический метод исследования логичным образом исчерпал себя в середине века, став нишей для маргинальных художников.

В чем в данном случае сила формалистского метода? Художник, не претендующий на сложные теоретические и смысловые исследования и не нуждающийся в них, существует в области очевидно деятельного, не ограниченного рамками актуальных смыслов творчества. Его подход — чувственный, по-детски наивный, безапелляционно указывающий на творческую силу автора. Этот подход не нуждается в сомнениях и сложных переживаниях и, тем более, в каких-то выводах. Это такая иллюстрация внутренней жизни, отвоевывающая для автора место в жизни внешней — терапевтическое творчество. Иногда наивно-карамельное, иногда — агрессивно-кислотное — все зависит от индивидуальных пристрастий. Сильной стороной при этом является то, что художник, во-первых, должен работать много и постоянно, чтобы отточить технику и просто потому, что такая терапия приносит радость. Во-вторых, за годы автор вырабатывает индивидуальный стиль, по которому его легко узнать, точнее, распознать его семена-работы, хаотично разбросанные по городским углам.

Но во всем перечисленном кроется и слабость лоу-броу подхода. Любой основанный на форме поиск обречен на деградацию, потому что по сути своей конечен. Не о говоря о том, что все эксперименты, какие только могла выдержать на себе форма, она уже испытала, вплоть до полного ее растворения, достаточно заметить, что формалистский поиск начинает пробуксовывать как раз потому, что сам автор чувствует его предел. А это, как показывает опыт других художников, происходит не так уж редко. То, что стили участников той же Mission School с некоторых пор просто не развиваются, как бы намекает: когда ты отказываешься от осмысления своей деятельности, стагнация почти неминуема.

Арт-институция — это обобщающее определение для гигантского маховика современного искусства. Это и галерейные, и музейные пространства, когорта кураторов, критиков, меценатов; это и сам рынок, на котором произведение искусства обретает свою меновую стоимость; это тот авторитетный источник, который наделяет объект искусства самим этим статусом. Институциональное искусство становится таковым, когда вступает во взаимодействие с этим маховиком и становится его частью.

Тем не менее, расстояние, разделяющее «высокое» институциональное искусство и лоу-броу, не так велико, как может показаться. Часто творения маргинальных художников имеют неплохую фору перед робкими неумелыми работами молодых иституциональных, которые, к слову, и сами не всегда понимают, что и зачем делают. Фора эта — в мощной эстетической, все той же фигуративной, составляющей, которая иногда берет свое у суровой, холодно-расчетливой, но такой податливой временами дамы — институции. Не забудем мы в этом контексте и о ценителях искусства, желающих приобрести за известный эквивалент иллюзию принадлежности к свободному и такому маргинальному воздуху улицы. А там, где есть спрос, появится и предложение. Хорошим примером может служить экспозиция Барри МакГи на Венецианской биеннале в 2001-м году или истории тех, кто со временем полностью перешел из лоу-броу течения на рынок высоко оплачиваемых, официально признанных художников.