Уличное искусство как форма низовой демократии в «сакральном» пространстве российского города

Уличное искусство как форма низовой демократии в «сакральном» пространстве российского города
Авторы: Кораблева Анастасия Валерьевна

В статье рассматривается проблема российского города как сакрального пространства, в котором уличный художник оказывается в позиции современного юродивого. Такое положение продиктовано сложившимся «режимом порядка» и усиливается иерархией внутри самого уличного искусства, что идет вразрез с его изначальной ориентацией на инклюзивность. Автор приходит к выводу, что преодоление этого противоречия позволит российскому стрит-арту выйти из кризиса и стать эффективным инструментом низовой демократии.
Статья вошла в число победителей первого конкурса научных статей, организованного Институтом исследования стрит-арта. Его результаты были объявлены в феврале 2024 года.

Российское уличное искусство находится сегодня в крайне интересном положении1. С одной стороны, это все еще ниша по-своему маргинальная: не только нелегальные, но и согласованные работы периодически уничтожаются, художников продолжают называть вандалами, а сама практика остается как бы вне рамок конвенциональной истории искусств. С другой стороны, как справедливо отмечает исследователь и художник Игорь Поносов [3, с. 228], всего за несколько лет России удалось развить беспрецедентно широкую инфраструктуру поддержки уличного искусства: вряд ли любая другая страна мира может похвастаться наличием собственной биеннале, музея, института, премий, даже аукционов стрит-арта, и это не говоря о многочисленных галереях, выставках и фестивалях – как институциональных, так и самоорганизованных. Такое внимание к уличному искусству в нашей стране можно связать с тем, что оно продолжает ассоциироваться с возможностью свободного выражения своего мнения при отсутствии действующих демократических механизмов [3, c. 7–8; 8, c. 1764–1765]. Хотя волна институционализации, а также апроприации визуального языка стрит-арта бизнесом и политическим организациями существенно повлияла на движение, независимые уличные художники, размещающие свои работы нелегально, все еще кажутся авангардом творческого сопротивления, отстаивающим право на публичное высказывание обычного горожанина2 [8, c. 1768]. Настоящая статья является попыткой понять, насколько это представление соответствует реальности. Вопрос, который мы поставили перед собой, звучит так: действительно ли независимый3 российский стрит-арт сегодня способствует продвижению «низовой демократии»4?
________________
1 В настоящей статье под «уличным искусством» понимается широкий спектр практик, включающий в себя, в числе прочего, партизанинг, паблик-арт и стрит-арт, а значит, и различные художественные формы (изображение, текст, скульптуру, перформанс и так далее), взаимодействующие непосредственно с городским пространством и использующие улицу как медиум и как предмет творческого исследования. Термин «стрит-арт», однако, будет использоваться в работе в качестве контекстуального синонима для избежания излишних повторений.
2 Неслучайное многие художники специально подчеркивают контекст создания своих работ: например, на их персональных сайтах можно фильтровать проекты по критериям «легальности» и «нелегальности» или отделять независимые работы от тех, что созданы при поддержке институций. Те авторы, кто не имеет собственных сайтов, охотно рассказывают об обстоятельствах создания работ в своих социальных сетях.
3 В данной статье понятия «низовой» и «независимый» употребляются как синонимы для обозначения несогласованных работ.
4 Под этим термином автор понимает любую деятельность «снизу вверх», направленную на отстаивание демократических свобод и качественное преобразование жизни социума согласно его потребностям.
Чтобы на него ответить, обратимся к последним исследованиям несанкционированных художественных практик в контексте города как системы иерархических отношений. Одну из самых любопытных, на наш взгляд, точек зрения предложил британский исследователь сабвертайзинга5 Томас Декейзер [6], который говорит о городе как о сакральном (sacred) месте. В своей теории он опирается на современного итальянского философа Джорджо Агамбена, в частности его концепт сакрального как основанного на принципе ограничения и регулирования доступа: когда нечто изымается из общего пользования, оно становится как бы священным. Сакральное, таким образом, тесно связано с отношениями власти: тот, кто, с одной стороны, может наложить ограничение («сакрализовать» (consecrate) предмет или место), а с другой, определяет, кто и на каких условиях будет иметь к нему (предмету, месту) доступ, находится на вершине иерархии власти. Декейзер заимствует этот концепт, чтобы объяснить логику организации городского пространства: формально публичное и общедоступное, оно, по мысли исследователя, на самом деле оказывается сакральным, поскольку влияние на него рядового горожанина строго ограничено установившимся по воле иерархии власти «режимом порядка» (например, обычные горожане, как правило, не могут решать, какая функция будет у того или иного здания, как должны выглядеть улицы или какая реклама будет на них размещена). Такие практики, как сабвертайзинг, основанные прежде всего на несанкционированном взаимодействии с улицей, по мнению автора, профанируют6 (profane), то есть буквально «обмирщают» город, подрывают сложившийся «режим порядка» и на время возвращают в общее пользование пространство, до этого публичное лишь формально [6, с. 323–324].
________________
5 От англ. subvertise (подрывать, ослаблять) и advertising (реклама). Сабвертайзеры творчески взаимодействуют с билбордами, плакатами, вывесками и прочими рекламными медиумами, изменяя существующую или даже создавая собственную (ироническую и пародийную) рекламу.
6 Термин Агамбена, принятый и в переводе его работ на русский язык.
Но все не так просто. По Декейзеру, любая низовая активность (будь то сабвертайзинг, скейтбординг, паркур или стрит-арт) представляет скорее потенциальную оппозицию сакральному, так как никогда не приводит к действительному переосмыслению городского пространства, где разные акторы смогли бы получить право голоса. Все дело в том, что такая творческая практика сама по себе основана на той же логике сакрализации: к примеру, сабвертайзеры также стремятся создать свой узнаваемый стиль и бренд, как и рекламные кампании, а иногда даже и напрямую сотрудничают с представителями бизнеса [6, с. 321–322]; то же касается и стрит-арта. В таких условиях творческая деятельность не только не способствует, но и прямо мешает превращению улицы в площадку для осуществления низовой демократии. Но приходя к такому выводу, Декейзер основывается прежде всего на опыте неолиберальных обществ и, соответственно, неолиберальных городов, где на первый план выходят интересы бизнеса, – опыте, который принципиально отличается от контекста такой страны, как Россия7. Организация российского города зиждется не на стратегии воспроизводства симулякров равенства и разнообразия ради выгоды рынка, который действительно может монетизировать и таким образом нивелировать любой протест, но логике авторитарного доминирования, где символическая власть является одновременно и концептуальным выражением, и материальной опорой власти реальной8 [10]. В подобном контексте такие практики, как несанкционированное уличное искусство, имеют больше шансов на успех, потому как они оспаривают не только внешнее проявление (как в случае неолиберальных городов), но и самый источник подобной власти. В этой ситуации, как кажется, складываются все необходимые условия для превращения стрит-арта в эффективный демократический проект. Но это в теории, а реализуется ли этот потенциал в действительности? Чтобы это понять, рассмотрим теперь положение или даже роль, в которой оказывается независимый художник на улицах «сакральных» российских городов.

Если верить обозначенной выше парадигме Декейзера, нормативно дозволенное влияние каждого на город определяется его положением в иерархии сакрального, но те акторы, которые противостоят сакрализации, буквально бросают существующему порядку вызов, и если не разрушают систему, то хотя бы вскрывают ее противоречия – именно таков эффект независимого уличного искусства. В контексте России такой опыт, на наш взгляд, приобретает черты юродства9. Юродивый видит то, что скрыто от обывателя [4, с. 78], и берет на себя ответственность этим знанием делиться. Потому как привычные методы коммуникации здесь не подходят, юродивый адаптирует стратегии, ставящие его почти в один ряд с безумцем, и общается через смех, провокацию, пугающую откровенность, местами даже непристойность (потому поведение юродивого способно вызвать одновременно и понимание, и возмущение). Понятое в таком ключе юродство проходит красной нитью через все отечественное искусство. Речь идет не только о более классических (около)религиозных образах, которые создавали А. Пушкин, Ф. Достоевский, А. К. Толстой в литературе или С. Эйзенштейн и А. Тарковский в кино, но и о юродстве как непосредственной стратегии художественной практики. Исследовательница Мария Антонян, к примеру, видит прямую связь между традицией юродства и художественными приемами акционистов 1990-х–2000-х (движение Э.Т.И., Олег Кулик, Авдей Тер-Оганьян и другие), завязанными на эпатаже и провокации неподготовленного зрителя в публичном пространстве [1, с. 63–64]. Такой художник, берущий на себя роль юродивого, – это неоднозначный характер: он философ, критик, визионер, но также и своеобразный трикстер, в работе которого ирония может сосуществовать с глубоким переживанием, издевка – с симпатией, а жестокая критика – с заботой.
________________
7 Хотя некоторые исследователи (например, И. А. Матвеев) и склонны считать Россию скорее неолиберальным обществом, большинство оспаривает эту точку зрения [7; 9; 10]. Мы, развивая свою аргументацию, опираемся на мнение последних.
8 В этом проявляется в том числе и наследие советской системы организации общественного пространства.
9 Хотя сегодня это слово имеет в том числе негативную коннотацию, концепт юродства является одним из ключевых для отечественной культуры. Сам же термин, нам кажется, вполне уместен в рамках теории, разработанной Агамбеном и Декейзером.

Независимый уличный художник в современной России, наследующий не только (да уже и не столько) граффити-культуре, но и советскому и русскому авангарду, концептуализму и акционизму, закономерно продолжает эту парадигму городского юродства. Он так же стремится предложить свое знание или по крайне мере видение (пусть даже эта цель и не всегда до конца осознается самим автором), а его тактики общения, основанные на жонглировании широким пластом языков и образов, делают его как бы посредником «между народной культурой и культурой официальной» [2, с. 81]. Но в сущности и практическом приложении этой роли и заключается проблема: совершая бесконечную трансгрессию между слоями системы, российский стрит-артист оказывается неспособен на самом деле подорвать ее устройство. По сути, он попадает в ту же ловушку копирования, а не преобразования логики городского пространства, что и его коллеги в неолиберальном городе: и если неолиберальный художник коммодифицирует сам себя, следуя правилам рынка, российский стрит-артист пытается получить символическую (а значит, и реальную) власть над улицей, как это диктует организация постсоветского публичного пространства. Неслучайно, думается, российский стрит-артист так часто ставит себя как бы выше других акторов, что выражается в его моральной установке «открывать им глаза»: как горожанам (не только через этически нагруженные работы, вроде билборда «Вас на*бали» Тимофея Ради, но и заставляя обратить внимание на то, что обычно остается незамеченным, как часто делают Женя 0331c или Фрукты Врукты), так и собственным коллегам (размышления о роли и месте уличного искусства, например, частая тема у Кирилла КТО и Максима Имы) и, наконец, тем, кто непосредственно заинтересован в поддержании «режима порядка» (как во многочисленных работах на политическую тему, так и, например, в социальных проектах, таких как «Уличная грязь» Славы ПТРК и Владимира Абиха). Вследствие такой позиции художник-юродивый своими произведениями не столько профанирует, сколько ресакрализует пространство российского города, усложняет, но не нарушает существующую иерархию.
Как итог, возвращения города горожанам так и не происходит – и не из-за переориентирования практики в сторону институций и креативных рынков, как предполагает расхожее мнение [5], а по причине неспособности самого уличного искусства переосмыслить координаты сложившейся системы. Оно лишь перезапускает процесс разделения и присвоения права на высказывание, а значит, не приводит, пользуясь терминологией философа Михаила Бахтина, к подлинной гетероглоссии – принципиально важному элементу любого демократического проекта. Да, голосов в публичном пространстве становится больше, но они остаются голосами отдельных лиц, и потому система вполне способна вписать их в свою иерархию – отсюда и роль именно юродивых, роль, которая может быть только у конкретного индивидуума в системе, поддерживающей разделение и сакрализацию.

Более того, этому вторит и обозначившаяся в последние несколько лет поляризация внутри уличного искусства, в котором сегодня можно заметить негласное деление10 на собственно искусство и «недотягивающие» до него формы, прежде всего бесчисленные проявления стихийного любительского11 творчества. И хотя с недавних пор наблюдается определенный интерес к примерам массового самовыражения (ему, например, посвящено несколько довольно многочисленных сообществ в Телеграме и ВКонтакте, а также редкие статьи), работы неизвестных, буквально безымянных (а не анонимных, как часто бывает в случае «профессионального» стрит-арта) авторов до сих пор в большинстве своем находятся за рамками интереса как богатой системы институционального уличного искусства12, так и собственно низовой практики. Это отсутствие подлинной инклюзивности внутри уличного искусства мешает художнику преодолеть предписанную ему системой позицию индивидуального маргинала-проводника-городского юродивого, а саму практику как бы лишает ее изначальной ориентации на действие «снизу вверх», в обход регуляторов «режима порядка». Ведь реальной гетероглоссии можно добиться только за счет массовости, когда «темная материя», как емко называет ее активист и писатель Грегори Шолетт [11], включающая бесконечное число художников-любителей, экспериментаторов по ситуации, тех, кто даже и не мыслит свою надпись или рисунок как искусство, перестанет восприниматься как незаслуживающая внимания и получит видимость наравне с лидерами стрит-арта. Думается, именно в эту сторону сейчас и нужно двигаться независимому российскому уличному искусству, многие годы прибывающему в кризисе идентичности [5]: и тогда реализуется его изначальный гетероглоссический ресурс, а продвижение низовой демократии, возможное в теории, станет осуществимо и на практике.
________________
10 Выражающееся прежде всего в том, что входит, а что остается за рамками всевозможных публикаций, публичных обсуждений, даже постов в Интернете.
11 Говорить о любительстве в стрит-арте можно, конечно, только очень условно, ведь у большинства «профессиональных» уличных художников также нет специального художественного образования.
12 На ум приходит только несколько пограничных паблик-арт проектов, имеющих свой целью взаимодействие профессионалов, любителей, а также далеких от искусства горожан – например, инициативы Творческого объединения кураторов (ТОК) или фестиваль «Арт Проспект» в Петербурге. Но в данном контексте неизбежно возникает вопрос о коммуникативной иерархии и отношениях между зрителем-прохожим, зрителем-соучастником, участником-сотворцом художника, художником, куратором и другими акторами (проблема в принципе ключевая для любой формы реляционного искусства).
В заключение стоит сказать, что, выстраивая нашу аргументацию таким образом, мы отдавали себе отчет в том, что далеко не каждый уличный художник, создающий свои произведения нелегально, видит в своей работе политический или социальный потенциал. Однако само присутствие творческих практик там, где их быть не должно, не только приписывает художнику определенную роль (которую, как мы попытались показать, можно и нужно оспаривать), но и ставит вопрос о том, кому же все-таки принадлежит право на публичное высказывание. В последнем и заключается подлинная сила низового уличного искусства, и в наших интересах распорядиться ей с умом: иначе мы лишь продолжим оказывать услугу «режиму порядка», прекрасно справляющемуся и без посторонней помощи.

Список литературы:
  1. Антонян М. А. Визуальный язык древнерусских юродивых и современных художников-перформансистов / М. А. Антонян // Изв. ВГПУ. Серия Философия. Социология. – 2014. – Т. 8. – № 93. – С. 62–65.
  2. Лихачев Д. С. Смех в Древней Руси / Д. С. Лихачев, А. М. Панченко, Н. В. Понырко. – Л.: 1984. – 295 с.
  3. Поносов И. Г. Искусство и город: Граффити, уличное искусство, активизм / И. Г. Поносов, изд-е второе, доп. – М.: Юпитер-Импэкс, 2021. 288 с., с илл.
  4. Ростова Н. Н. Почему юродивый – не элемент «смеховой культуры»? / Н. Н. Ростова // Вестн. Моск. ун-та. Серия 7. Философия. – 2008. – № 5. – С. 69–92.
  5. Создатели Партизанинга о стрит-арте. Дмитрий Аске поговорил с Игорем Поносовым и Антоном Мэйком о том, что происходит с уличным искусством и как к этому относиться [Электронный ресурс] // Vltramarine, – 13.07.2017. – URL: https://web-arhive.ru/page?url=http%3A%2F%2Fwww.vltramarine.ru%2Fmag%2Fstreetart%2Fopinions%2F4307&date=20220401&hidden=0 (дата обращения: 24.12.2023)
  6. Dekeyser T. Dismantling the advertising city: Subvertising and the urban commons to come / Dekeyser T // Environment and Planning D: Society and Space. – 2021. – № 39 (2). – P. 309–327. DOI: 10.1177/0263775820946755.
  7. Kinossian N. Authoritarian state capitalism: Spatial planning and the megaproject in Russia / N. Kinossian, K. Morgan // Environment and Planning A: Economy and Space. – 2023. – № 55 (3). – P. 655–672. DOI: 10.1177/0308518X221104824.
  8. Lerner A. M. The co-optation of dissent in hybrid states: Post-Soviet graffiti in Moscow // Comparative Political Studies. – 2021. – № 54 (5). – P. 1757-1785. DOI: 10.1177/0010414019879949
  9. Morris J. Russia as vanguard: Authoritarian neoliberalism and surveillance capitalism [Electronic source] / J. Morris // Lefteast. – 26.12.2021. – URL: https://lefteast.org/russia-vanguard-authoritarian-neoliberalism-surveillance-capitalism/ (дата обращения: 19.12.2023)
  10. Ovsyannikova A. Is neoliberalism applicable to Russia? A response to Ilya Matveev [Electronic source] / A. Ovsyannikova // openDemocracy. – 20.05.2016. – URL: https://www.opendemocracy.net/en/odr/is-neoliberalism-applicable-to-russia-response-to-ilya-matveev/ (дата обращения: 20.12.2023)
  11. Sholette G. Dark matter: Art and politics in the age of enterprise culture / G Sholette. – London; New York: PlutoPress, 2011. – 256 p., with ill.

Об авторе: Кораблева Анастасия Валерьевна, исследовательница уличного искусства из Петербурга. В настоящий момент работает над PhD диссертацией о тексте в российском стрит-арте на базе Эссекского университета (Великобритания).
Anastasiia Korableva, a researcher from St Petersburg currently studying text in Russian street art for her PhD dissertation at the University of Essex (United Kingdom).

Хэштеги: искусствоведение, независимое уличное искусство, стрит-арт, низовая демократия, иерархия публичного пространства, город как система, эксклюзия, анастасия кораблева

Фото:

Поделиться этим материалом в социальных сетях: